Acaso el mayor provecho del postmoderno sea la visión liberada de maniqueísmo en la crítica y en la interpretación común de la obra de arte. Las diferencias radicales entre figuración y abstracción, entre canon y nativismo, entre vanguardia y tradición, tan marcadas en la modernidad y visibles en épocas precedentes, se disuelven por el influjo de una apreciación totalizadora de los factores intrínsecos y extrínsecos del valor estético. Incluso el decorativismo y el estilo “comercial” pasan a ser categorías de suficiencia en la expresión plástica. No pocos han estimado ver en las obras de Viredo Espinosa y de René Ávila, dos pintores habaneros pertenecientes al grupo Los Once, ejemplos adelantados de esas disonancias asimiladas en la transición del arte moderno a la babel del postmodernismo.

Si bien los afiliados a la tendencia abstracta dentro del grupo mantenían sus reservas respecto de ambos y en especial contra Viredo —al punto que se complotaron para separarlo de sus filas—, no olvidemos que Los Once, cuyo rol en el cambio de perspectiva visual de la plástica cubana en los años 50s fue fundamental, justo es reconocerlo, no poseía ciertamente una línea ideoestética definida para enunciar un programa de principios y acción colectivos, y por lo mismo se manifestaba en su conjunto con insalvable incoherencia y ausencia de vasos comunicantes, en su diversidad. Muy claro lo dice John Powers: “Fue un grupo iconoclasta en el que algunos miembros adoptaban estilos que otros miembros rechazaban rotundamente.”[1]

A Viredo lo exime de las etiquetas peyorativas de pintoresquista o decorativista, “kitsch” o ingenuista, su contundente autenticidad y sinceridad de ejecución pictórica, que nace por iguales valores en su persona. Viredo nunca hubiera adoptado otras formas de expresión: lo que hace procede de la integridad de su formación profesional y su experiencia sensorial. El mismo declara: “La disciplina y enfoque que usé en mi arte comercial siempre lo apliqué en mis pinturas.” El extremo cuidado en el tratamiento de líneas y formas, el exorbitante colorido de su paleta, son en él una proyección natural de su visualidad y no una adaptación o imitación deliberada de las corrientes pop o pseudonativista. Si ensaya la abstracción, la asume bajo idéntica óptica y no se deja arrastrar por su hechizo: Viredo es y será figurativista por excelencia. Porque es en el mundo objetivo donde está su tema vital. “Siempre regreso hacia la gloriosa tela de mi niñez, donde tantos elementos se entremezclan en multitud de colores y sonidos”, nos dice con emotiva franqueza poética. “Sonidos”: en efecto, en su pintura, casi hasta la estridencia, el color anhela transmutar la sonoridad múltiple de las islas, la de su naturaleza y la de las músicas de sus nativos. Esta cualidad auditiva de su pintura lo conecta obligadamente a su más recurrido tema: los cultos religiosos afrocubanos, en cuyo sincretismo la música ha tenido un protagonismoprincipal.

Pero en Viredo el tema responde entrañablemente a su historia personal. Nacido en el poblado portuario de Regla, en la ribera este de la Bahía de La Habana, fue espectador durante su infancia allí de las celebraciones de los distintos panteones, entre ellos del quizás más sincrético, el de la Santería, cuyas deidades se identifican con los santos católicos. En el cuadro The Cabildo Is Coming (1997), a espaldas de los musicians, se divisa la Ciudad: las nubes “almidonadas”, el arcoiris como un surtidor del horizonte, los veleros, incrementan ese aire de gracia que envuelve los edificios en lontananza y toda la escena del litoral reglano, y subyace en la evocación del pintor como luz de un verano imperecedero.

Las posibles influencias en esta y otras obras de Viredo demuestran que estuvo atento a movimientos y modelos paradigmáticos del siglo XX, y también a fuentes cercanas, las cuales supo someter a sus expectativas creadoras. El Picasso de Fontainebleau, en primer término, el de Los músicos (1921) y Arlequín con guitarra (1924), estará presente en sus puntos de partida referenciales. En su versión de Llabó de 1953, así como en los murales al fresco (1953) y a la encáustica (1954) realizados para la clínica Acción Médica de La Habana, se reconocen, inteligentemente incorporados y manipulados, recursos formales recurrentes en Mario Carreño o José Mijares. En Funbis (1982), ciertas formas incidentes en la pintura de Wifredo Lam, son apropiadas con un poder de innovación efectivo. No pretendo señalar huellas de ajena mano ni establecer comparaciones entre su pintura y la de sus coetáneos: en Viredo esa práctica ominosa de la crítica descriptiva es fallida: Viredo es Viredo.

Quiero enfatizar en dos cuadros a mi parecer de los más logrados por el pintor: Proud Peacock y Gran Canaria, ambos de 1998. Podrían ser modélicos para una producción seriada con sus características. Se sustraen de su constante temática, son obras de palpable frescura. Hay cierta transmutación del kitsch hacia un lirismo que lo rebasa y anula en su aplicación ad usum. Aquí el pintor ha compendiado toda su capacidad de oficio y visualización. El colorido es refinado y coherente, su suavidad se suma a un dibujo esmerado y riguroso hasta el último detalle, en realce de una composición cuya serenidad y riqueza se singularizan en el mensaje altamente poético. Tenga en cuenta Viredo esta vía pictórica de salida al futuro.

Escrito por Pedro de Oraa
25 Abril, 2006



(1) Esta cita y las siguientes son tomadas de la monografía Viredo: the artist and his work/Beard Publishing, Inc., California, USA 2002.